АРФА В УКРАЇНІ. ІСТОРІЯ ТА ОСОБИСТОСТІ

Історія побутування арфи на українських теренах нараховує кілька тисячоліть. Ареалом її поширення були грецькі поліси Північного Причорно­мор’я: Херсонес, Ольвія, Пантікапей та ін., торговельні зв’язки яких зумовили мистецькі контакти різних етнічних середовищ, наслідком чого стало впровад­ження арфоподібних інструментів у культуру причорноморських народів. В історичному становленні культури цей момент припадає на скіфо-сарматський період, який датується VІІ століттям до н. е. – ІV століттям н. е. і що підтверджують археологічні знахідки. Так, під час розкопок скіфського кургану поблизу с. Сахнівка у Черкаській області було знайдено фрагмент золотої пластини із зображеннями скіфа, який грає на арфоподібному інструменті. Про поширення арфи у культурному середовищі сарматів, як культового інструмента, свідчить стародавня реліквія, знайдена у сарматському похованні поблизу Ольвії (сучасна Миколаївщина) [9]. Традиція арфового виконавства була продовжена і за часів Київської Русі. Унікальним джерелом, яке засвідчує сам факт її існування на теренах давньоруської держави, є відома фреска Софійського собору в Києві. Описуючи зображення, дослідник О. С. Фаміцин вказує: “… старовинна фреска Софійського собору у Києві відноситься до 1073 р.; тут зображені гравці на флейті, на довгих трубах, на арфоподібному та гітароподібному інструментах і на тарілках...” [10, 4]. Не зникає арфове виконавство і в епоху українського ренесансу. Його но­сіями стають українські кобзарі та бандуристи, продовжуючи середньовічну традицію мандрівних музик, вони з’являються при дворах польських і угорсь­ких королів, у маєтках магнатів та міського патриціату. Одного з таких мандрі­вних музик-бандуристів зображено на гравюрі ХV століття. Він тримає в руках волинку, а біля ніг знаходяться інші інструменти – лютня та арфа1 [11, 47].

На західноукраїнських землях арфа побутувала у князівських маєтках мі­ста Дубно. У датованому 1616 роком реєстрі особистих речей острозького кня­зя Януша зазначено, що серед його речей була й арфа [2].

Придворне музикування в Росії та Україні, поряд із салонним в дворянсь­ко-поміщицьких садибах у ХVІІІ – ХІХ століттях, було креативним середови­щем розвитку мистецтва, зокрема і арфового. Камерно-інструментальні твори Дм. Бортнянського, як і загалом уся творчість композитора цього періоду, були створені під час його перебування на службі при так званому “малому дворі” нащадка престолу Павла І. Клавірні сонати, інструментальні п’єси, а серед ін­ших і твори з арфою мали свого адресата – ученицю Дм. Бортнянського, юну велику княгиню Марію Федорівну, другу дружину майбутнього імператора, яка була не тільки доброю клавесиністкою, але й захоплювалася також грою на арфі3.

У ХІХ столітті (розквіт арфового виконавства) визначальним було салон­не музикування, що побутувало як у дворянсько-поміщицькому середовищі, так і у родинах української наукової та творчої інтелігенції. Доказом цього є лист Т. Г. Шевченка до С. С. Гулака-Артемовського, написаний під час його перебу­вання у Новопетровській фортеці: “Сьогодні до рук мені потрапив шматок дру­кованого паперу, і там йдеться про концерти минулої весни, зокрема про концерт пана Артемівського як про знаменне явище, а також і про артистку па­ні Артемовську, що зачарувала слухачів грою на інструменті давно забутому, тобто на арфі”4 [10, 13]. Про популярність арфи в родинних салонах свідчать спогади доньки ві­домого українського вченого В. І. Вернадського. В листі до хранительки кабі-нету-музею вченого в Москві Н. В. Толь, вона згадує про Ганну Короленко, племінницю Вернадського, яка була талановитою арфісткою [1, 123].

Професійне арфове виконавство було поширене також на українських зе­млях у ХІХ столітті і у західному регіоні, зокрема у Львові, де переважно пра­цювали та концертували іноземні арфісти. Саме тут вперше в польських закладах на теренах України відкриваються класи навчання грі на арфі [8, 132, 191].

Обдарованим музикантом, концертмейстером, оркестровою піаністкою і чудовою українською арфісткою була Надія Головня (до заміжжя – Надія Вуіч) – дружина племінника М. В. Гоголя. Про це дізнаємося з приватного листування між ученим-музикознавцем Д. М. Ревуцьким та полтавським диригентом та громадським діячем Д. В. Ахшарумовим [7, 139].

Отже, арфа існувала на території України з найдавніших часів як культо­вий, а згодом і світський інструмент, а в період становлення професійної музи­чної освіти вже набула популярності.

У ХХ столітті внаслідок удосконалення конструкції інструмента, профе­сіоналізації освіти та композиторській творчості, арфа демонструє справжній злет професійного концертного виконавства. Зростання інтересу до арфи при­падає на повоєнний період. Саме тоді поновлюється робота та відкриваються нові класи арфи в консерваторіях, музичних школах, де розгортається педагогі­чна та творчо-виконавська діяльність.

Сьогодні у репертуарі арфіста, поряд з творами арфістів-композиторів, які досконало відчували свій інструмент і могли найповніше розкрити його потен­ціал, твори професійних композиторів. Наслідком зацікавлення українськими композиторами арфою стала поява у другій половині ХХ століття розгорнутої симфонічної форми для солюючої арфи та оркестру. Ці кульмінаційні спалахи у розвитку національної арфової традиції пов’язані з іменами А. Кос - Анатольского (50–60-ті роки ХХ століття), Ю. Іщенка, Г. Ляшенка, О. Криволап (70–80-ті роки ХХ століття). У 1954 році А. Кос-Анатольський написав перший в українській музичній культурі сольно-оркестровий концерт для арфи. На цей час припадає розквіт арфового класу у Львівській державній консерваторії імені М. В. Лисенка і пе­рші концертні успіхи українських арфістів. Керівник цього класу – професор В. П. Полтарєва була чудовою арфісткою, до того ж людиною талановитою, ерудованою, авторитетною, небайдужою і комунікабельною. Прагнучи попов­нити репертуар своїх студентів і випускників, які вже працювали в різних міс­тах України, новими цікавими творами, зокрема українських композиторів, вона робить переклади, обробки для арфи, та головне, ініціює створення нових оригінальних творів, у різний спосіб привертаючи увагу до інструмента музи­кантів – композиторів, диригентів, інструменталістів, вокалістів. Вирішальним для композитора у реалізації задуму концерту стає спілкування та співпраця А. Кос-Анатольського із відомою арфісткою Ксенією Ерделі. Концерт мав значний резонанс, і не лише в Україні, адже твір, присвячений автором К. Ерделі, зали­шився в репертуарі виконавців на довгі роки і став орієнтиром для майбутніх звершень українських композиторів у цьому жанрі5.

Сучасні автори досить активно використовують тембр інструмента як у симфонічному, так і у камерних складах різної, переважно нетрадиційної, ком­плектації. Проте вагомим свідченням актуальності виражальних можливостей арфи для сучасного художника є твори для арфи соло. Нечисленні, вони разом з тим є показовими в плані осмислення можливостей інструмента в українській композиторській творчості цього періоду. Серед виконавців популярні такі композиції сучасних українських авторів: “Контрапункти” Г. Ляшенка, “Весня­нка” Ю. Іщенка та “Занурення” Б. Стронька, “Купальська” Л. Думи, “Дві грації” О. Наконечного, “Гірське сонце” І. Мацієвського тощо.

Одне із провідних місць посідає арфова музика в творчості сучасного українського композитора Ю. Я. Іщенка. Серед чисельних камерно-інструмен­тальних ансамблів композитора з арфою є твори різних жанрів та інтонаційно-стильових концепцій: дует для флейти та арфи “Партита” (1973); Квінтет для двох скрипок, альта, віолончелі та арфи (1974); Концерт для арфи, клавесина і камерного оркестру (1986); “Шість Хоку” на слова японських поетів для голосу та арфи (1972) тощо. Особливо зазначимо появу сольної сонати для арфи Ю. Іщенка – ще один вимір композиторського “відчуття інструмента ” в масш­табній розгорнутій формі, в якій арфа повною мірою розкриває потенціал су­часного інструмента. Соната Ю. Іщенка засвідчила якісно новий етап інтерпретації арфи у вітчизняному музичному мистецтві. Першою і єдиною в Україні вико­навицею Сонати Ю. Іщенка є Наталія Ізмайлова. Однак цей художньо доверше­ний твір заслуговує на увагу з боку виконавців, оскільки сучасних сценічно ефектних, розгорнутих в часі сольних форм для арфи не так вже й багато.

У річищі кардинального оновлення звукових та ретростилістичних баро­ково-класичних засад та формотворчих засобів помітного розвитку набуває, зо­крема, жанр симфонії малих форм. Переважно це камерні твори, не пов’язані із законами симфонічного жанру, проте фігурують з його жанровою назвою. Мала симфонічна форма в ХХ столітті характеризується невеликими масштабами, “камерністю” музичної ідеї і зверненням до зменшеного складу виконавців, обмеженого, переважно, ансамблем солістів. Досить часто арфа, як один із со-люючих голосів, входить до складу ансамблів такого типу, що гранично різняться розмаїтою вражальністю, стильовими ознаками, індивідуальністю ав­торських манер. Партія арфи у подібних ансамблевих творах набуває нового змісту, її мова ускладнюється, фактура збагачується новими прийомами гри.

Результатом пошуків нових тембрових ефектів стали твори, написані для арфи з різноманітними комбінаціями струнних, духових, клавішних, ударних інструментів. Арфа до ансамблів залучається для створення конкретної образ­ності, певної атмосфери або для підсилення емоційно психологічного аспекту авторського задуму (Л. Грабовський “Візерунки” для гобоя, альта та арфи; В. Кікта – “Античні марення” для кларнета, арфи, клавесина, контрабаса та ударних тощо).

В творчості Ж. Колодуб є дві п’єси – “Ноктюрн” для дуету флейти і арфи та частина з балету “Снігова королева”, яку автор трансформував у дует арфи та флейти “Герда”.

До камерно інструментального ансамблю з арфою у складі звертаються композитори О. Криволап: Квартет С-dur для флейти, альта, арфи та фортепіано (1986) та “Триптих”, або “Музика для чотирьох” (для флейти, альта, арфи та клавесину (1987), Ю. Іщенко, В. Губа, В. Загорцев, Ж. Колодуб та багато інших. У камерно-інструментальних композиціях О. Криволап, зокрема в творах із ар­фою (квартеті C-dur та “Музиці для чотирьох”), віддзеркалилися характерні ри­си її творчості. Звучання арфи у пошуках можливостей оновлення темброво-виражальної палітри О. Криволап органічно узгоджує із творчим задумом. До того ж авторський камерно-інструментальний стиль О. Криволап значно роз­ширив традиційне коло характерної для цього інструмента виражальності но­вими прийомами композиторського письма і новими засобами виконавства, притаманними українській творчості в ситуації постмодернізму.

Особливе місце в українській арфовій музиці посідає створений Ю. Іщенко у 1974 році. Квінтет для двох скрипок, альта, віолончелі та арфи. Фактично – це один із перших творів у вітчизняній музиці ХХ століття, в якому арфа тлума­читься не тільки і не стільки з точки зору властивої їй колористики звуку. У Квінтеті вона виступає чинником тематичної та композиційно-драматургічної цілісності твору, тому що саме через тембр арфи композитор вводить увесь ос­новний тематизм твору [4].

В. Загорцев досить широко використав у власних композиціях тембр ар­фи, причому робив це систематично, на усіх етапах творчого шляху. Арфа в творчості митця стала не тільки важливою складовою тембрової палітри, але й набула домінуючої функції у створенні образного задуму: Фантазія для віолон­челі, арфи і ударних (1971) та Камерний концерт № 1 для альтової флейти, арфи і струнних (1981) – яскраві приклади знайдених композитором нових тембраль­них поєднань, нових образів і нових виражальних можливостей.

У 80-ті роки ХХ століття арфа теж опинилася у колі підвищеної уваги композиторів, і перш за все як інструмент, який не реалізував свої виразні мож­ливості. До арфи звертаються Ю. Іщенко, Г. Ляшенко, створюючи концерти. Слід зауважити, що кожен із митців використовує інструмент неповторно, по-своєму, органічно “нав’язуючи” йому своє відчуття тембру, своє розуміння йо­го технічних можливостей. Арфа у цих концертах втілює різні характери, різні

Образи і все-таки це – арфа. В процесі роботи над Концертом П. Ляшенко стик-нувся зі “специфікою і секретами” арфи, але зробив неочікуваний “чудовий” висновок, зазначивши, що “…цим він (інструмент) може навіть виховувати композитора” [2, 122]. Першими виконавцями Концерту Ляшенко були київсь­ка арфістка Наталія Ізмайлова і диригент Федір Глущенко з камерним оркест­ром Спілки композиторів України. Прем’єра відбулася в 1988 році. Сьогодні цей твір представляє Україну на багатьох міжнародних фестивалях у виконанні заслуженої артистки України Н. В. Ізмайлової.

На зламі тисячоліть арфу зустрічаємо у творчості молодого київського композитора Борислава Стронька (вже у перших творах раннього періоду його творчості): тріо “Трава забуття” для арфи, челести та клавесину (1994), сольна п’єса для арфи-соло “Занурення” (1995). У подальшій творчості Б. Стронька арфа звучить переважно в ансамблевому поєднанні з іншими інструментами, струнним квартетом або струнним оркестром: Пассакалія “Плач Ізраїлю” для кларнету, арфи, скрипки та віолончелі та струнного оркестру (2001); програмні твори “Еос” для квінтету (струнний квартет з арфою, 2005); тріо-сюїта “Дивні казки” (ксилофон, арфа і віолончель, 2009).

У камерно-ансамблевій творчості композитора арфа виконує найрізнома­нітніші функції. Враховуючи, що у більшості ці твори є програмними і навіяні враженнями від літературного або історичного матеріалу, до того ж пов’язаними із давньою грецькою міфологією чи з біблійними сюжетами, арфа використовується в них і як колористична барва у відтворенні образів-картин, і як знак певної епохи.

Справжній ренесанс українського арфового мистецтва припадає на роки національної незалежності, коли за неповних 20 років було створено десятки нових творів різних форм, жанрів, стильових орієнтацій. Ці зміни значною мі­рою стимулювали виконавський процес. Саме в цей час активно працюють ви­конавці та педагоги арфового мистецтва Н. Ізмайлова, Н. Кметь, О. Вощак, Н. Каліниченко, З. Бабюк, Н. Окунєва, Н. Коноваленко та багато інших. Класи арфи у навчальних закладах ведуть професор В. Полтарєва (Львів), доцент О. Олійник (Львів), Е. Манзій (Київ), Д. Корчинська (КМК імені Р. Глієра), Л. Бобкова (Одеса), Г. Верейкіна (Київ), доцент Н. Кметь (НМАУ імені П. І. Чайковського), Н. Радіолло (Одеса), Л. Клєвцова (Харьків), Н. Дідковська (КССМШ імені М. В. Лисенка) тощо.

Попри хвилеподібний розвиток арфового виконавства в Україні наприкі­нці ХХ століття, слід зазначити, що співпраця виконавців і композиторів щодо арфової музики залишила помітний слід у культурному просторі.

На сьогодні арфісти-виконавці обмежені у можливості виконувати сучас­ну музику на концертній естраді, що пов’язано з браком якісних, сучасних ін­струментів. Малокомплектні класи арфи у початкових закладах музичної освіти, їхня відсутність у багатьох містах, недостатність пропаганди інструмен­та серед молоді спричинюють відсутність конкурсного відбору при вступі до професійних закладів. Українські виконавці майже не беруть участі у міжнаро­дних конкурсах в інших державах. Відсутність арфових конкурсів в Україні та­кож гальмує підвищення професійного рівня та удосконалення майстерності володіння інструментом.

Перші кроки у подоланні цих перешкод зроблені в Харкові, де у 2006 та 2010 роках пройшли І та ІІ Міжнародні конкурси в номінації “Арфа” у рамках фестивалю “Музика наш спільний дім” (організатор – викладач класу арфи Л. Клєвцова, ХССМШ).

На зламі тисячоліть арфа все більше привертає до себе увагу як особли­вий, майже забутий інструмент. За ініціативою новоствореної громадської ор­ганізації – Асоціації арфістів України, яку очолила Народна артистка України Наталія Ізмайлова, у 2010 році в Києві пройшла Перша міжнародна науково-практична конференція “З арфою крізь час” та серія концертів пам’яті корифеїв арфового мистецтва України. В цих концертах взяли участь арфісти-виконавці з різних міст України та з-за кордону (Росії, Франції, Великобританії, Португа­лії). Поряд із творами європейських класиків на концертах прозвучали й твори українських композиторів. Зокрема, 18 березня 2010 року на сцені зали Київсь­кого будинку актора прозвучали композиції Г. Ляшенка “Контрапункти” у ви­конанні молодої київської арфістки Валерії Тіхонової, Ж. Колодуб “Ноктюрн” у виконанні О. Савченка (флейта) та О. Гумен (арфа). Згодом, 13 грудня у Вели­кій залі НМАУ імені П. І. Чайковського були виконані тріо В. Губи “Світ за ха­тою” І. Бариніним (скрипка), О. Зієць (віолончель), О. Гумен (арфа) та авторська пісня “Зной” української естрадної співачки Ірини Кустовської з акомпанемен­том арфи, що стало неординарним рішенням і довело, що можливості арфи на сучасній естраді ще до кінця не розкриті і не реалізовані. Це дає підстави споді­ватися, що національна арфова традиція нині перебуває на стадії розвитку. Чи настане за нею етап розквіту, покаже час.

 кандидат мистецтвознавства,

викладач-методист класу арфм 

Олександра Гумен

Примітки

1 Це зображення було вміщене як ілюстрація до “Історії польської музики в на­
рисах” Олександра Полінського (1845–1916). Підпис під ілюстрацією свідчить: “Ду­
дар український. Малюнок німецький з 1494 року”. Авторство малюнка приписується
А. Дюреру (1471–1528).

2 Lubomirski S. Regestra skarbca ksiazat Ostroski w Dubnie, spisane w roku 1616.
(копія документа привезена у Заповідник м. Дубно в 1995 році з Польщі археологом
Ігорем Свішніковим [5, 80].

3 У листі до матері від 20/31 березня 1794 р. вона пише: “ Арфа – это моя
страсть; я люблю ее едва ли не больше всего”(Великий князь Николай Михайлович.
Императрица Елизавета Алексеевна. – Т. 1. – СПб., 1908. – С. 142).

4 Концерт, про який згадував Т. Г. Шевченко, відбувся 11 березня 1852 року в
салоні будинку Прасковії Іванівни Мятлевої (матері поета І. П. Мятлева, друга
О. С. Пушкіна). – Журнал “Основа”. – 1862. – №7. – С. 9–11. (З матеріалів Державно­
го музею Т. Г. Шевченка, Київ.)

5 Популярності твору сприяла також його наступна фортепіанна авторська ре­
дакція, що в умовах кризи арфового виконавства впливало на його збереження у кон­
цертному репертуарі